La Renaissance à Florence à travers l’exemple de la Chapelle des Mages de Benozzo Gozzoli

L’étude de la Renaissance et de l’Humanisme proposée au programme d’histoire de la classe de seconde passe en bonne partie par la présentation de la ville de Florence au Quattrocento, l’évocation de la famille des Médicis et l’étude d’œuvres picturales significatives ; dans cette perspective le choix des fresques de la chapelle des mages du palais Médicis-Ricardi, souvent reproduites dans les manuels [1] permet de mettre en place de nombreuses connaissances sur la période et de faire découvrir des procédures d’analyse propres à l’histoire de l’art. La question du support sur lequel étudier cette composition est importante ; en histoire de l’art la qualité des reproductions est déterminante pas tellement pour la fidélité des couleurs toujours éloignée des originaux (deux reproductions identiques n’ont jamais les mêmes couleurs) mais pour la qualité des détails qui, on le verra ici, motive parfois le commentaire. On peut naturellement travailler à partir des photocopies noir et blanc des trois ensembles principaux de la fresque, c’est se priver de se qui fait son charme principal : la fraîcheur et la vivacité des coloris récemment restitués au début des années 1990 à l’occasion d’une campagne de restauration. C’est la raison pour laquelle nous préconisons d’employer l’outil informatique en recourant aux sites ici mentionnés où l’on trouvera des reproductions de qualité ; un portable associé à une télévision, ou mieux un vidéoprojecteur, si on a la chance d’en disposer, permettra de bénéficier de la luminosité de l’écran et surtout de se déplacer librement dans la fresque pour agrandir les détails sélectionnés.

La séance peut faire l’objet d’un module mais pour la rendre moins didactique et pour conduire les élèves à participer à l’élaboration de la leçon, on pourra faire faire de brèves recherches sur les thèmes suivants ; le pouvoir des Médicis de 1378 (la révolte des Ciompi) à 1492 (décès de Laurent de Médicis), la biographie de Gozzoli, le palais Médicis-Ricardi, le concile de Florence en 1439 ; quelques pistes bibliographiques simples et accessibles dans un CDI permettent d’orienter le travail de préparation des élèves. La chronologie jointe a pour but de faire ressortir les moments essentiels à la compréhension de la fresque.

Eléments de chronologie pour la compréhension de la chapelle des mages

On notera que cette chronologie associe volontairement des aspects directement relatifs à l’œuvre (construction du palais et exécution picturale), au contexte international (concile, chute de Constantinople) et des éléments biographiques et anecdotiques (fêtes, décès). Il sera donc indispensable au début de la séance de faire prendre conscience aux élèves de ces différents thèmes et surtout de la hiérarchie des faits retenus.

1390 : premier cortège des mages attesté dans les rues de Florence pour la fête de l’épiphanie.

1423 : Gentile da Fabriano réalise un retable de l’adoration des mages pour la chapelle Strozzi dans l’église Santa Trinita

1434 Cosme de Médicis revient de son exil à Venise et assoit son pouvoir sur Florence

1437 : mort de l’empereur Sigismond de Luxembourg représenté comme le mage âgé de la fresque.

1439-42 : concile de Florence entre les Eglises d’orient et d’occident.

1449 : naissance de Laurent de Médicis, dit le Magnifique.

1445-1457 : construction du palais de la via Larga (appelé aujourd’hui palais Médicis-Ricardi)

1453 : chute de Constantinople, prise par Mehemet II.

1459-1462 : Gozzoli peint la chapelle des mages.

janvier1459 : le rôle du jeune mage dans le cortège de l’Epiphanie est tenu par Laurent de Médicis âgé de 10 ans.

Avril 1459 : fêtes (« pas d’armes ») données en l’honneur de Galazzeo Sforza.

1492 : mort de Laurent de Médicis

1494 : les Médicis sont chassés de Florence

UNE ŒUVRE DE NATURE PRIVEE

La chapelle des mages doit être étudiée après avoir été resituée dans l’ensemble palatial de la « via larga », à quelques dizaines de mètres de Saint Laurent qui deviendra la paroisse du clan Médicis ;

Le palais est construit après les faits auxquels la fresque fait référence, lorsque Cosme de Médicis en 1434 est revenu de l’exil auquel il avait été contraint par ses rivaux (Allizzi, Strozzi, Frescobaldi) et a assis la domination de sa famille sur un système clientéliste dont les principes étaient d’affecter la modestie républicaine afin d’éviter l’accusation de tyrannie, de contrôler les listes de citoyens éligibles aux magistratures et l’attribution de celles-ci. A l’occasion, il fait éliminer ses adversaires par proscription et confiscation de leurs biens. Avant de construire son propre palais, il prend soin de refonder le couvent de San Marco où il installe les dominicains en y scellant suivant ses propres propos « 10 000 florins d’or » soit la moitié d’une année de revenu déclaré entre 1435 et 1455. Riche, incontournable pour obtenir une magistrature, une faveur, un appui, Cosme est autant le pater patriae, titre décerné par ses concitoyens que « le parrain » moderne qu’on est tenté de deviner dans ses agissements. Le palais qu’il fait édifier par l’architecte de San Marco, Micchelozzo, est donc le signe d’un pouvoir financier et d’une influence politique désormais difficilement contestables ainsi que d’une sécurité acquise entre le retour d’exil (1434) et le milieu du XVe siècle. C’est dans ce lieu que, en 1459, Cosme l’Ancien demande à Benozzo Gozzoli d’exécuter la fresque destinée à décorer la petite chapelle palatiale constituée de deux quadrilatères : le plus grand formant une nef simple où se déploie le cortège des mages, le second constituant son abside où est déposée l’adoration de l’enfant de Filippo Lippi [2] , retable d’autel, auquel aboutit ledit cortège peint, lui, à la fresque. Le peintre qu’il charge de la décoration n’est pas un de ceux qui expriment le mieux le nouveau style qui fleurit à la même époque sur les monuments publics de la ville ; loin des recherches plastiques ou de perspectives de Ghiberti, de Brunelleschi, il incarne un goût encore largement décoratif, fortement teinté de gothique international, ce choix peut apparaître curieux au regard du nouveau courant artistique qui fait distinguer Florence comme la ville initiatrice de la Renaissance artistique du Quattrocento, il devra être éclairé.

POURQUOI LE CORTEGE DES MAGES ?

L’histoire des rois mages se trouve dans l’ Evangile de Matthieu (2, 1-12) mais ce sont les évangiles apocryphes qui ont enrichi le thème ; le nombre de trois mages a été fixé à trois depuis Origène au IIIe siècle, ils sont aussi assimilés aux trois âges de la vie et aux trois parties du monde (Asie, Europe et Afrique) venues adorer le Sauveur, leurs noms Gaspar, Melchior et Balthasar remontent au IXe siècle… [3] le thème exprime à la fois la reconnaissance par les nations païennes de la divinité du Christ et l’idée que les rois temporels s’inclinent devant la royauté divine. Le thème iconographique est fréquent chez les Byzantins et a été transmis à la péninsule italique par les mosaïstes des XII e et XIIIe s. que ce soit à Ravenne, à Venise, ou sur la coupole de baptistère de Florence. La question est d’expliquer l’extraordinaire succès de cette histoire au Quattrocento, puisque pour ne citer que les œuvres florentines les plus célèbres, aujourd’hui visibles aux musée des Offices, les plus grands artistes de l’époque ont illustré le thème de l’adoration des mages ; Lorenzo Monaco en 1421 [4] , Gentile da Fabriano déjà cité, pour la famille des Strozzi en 1423 [5] , Fra Angelico dans la décennie 1470, Léonard de Vinci, lui même, dans une œuvre aussi surprenante qu’inachevée. En réalité le fait social a précédé cette floraison picturale, puisque c’est en 1390, que le jour de l’Epiphanie, un cortège des mages costumé parcourt la cité de l’Arno et au début du Quattrocento on identifie une confrérie des mages chargée d’organiser cette fête. Ce qui est davantage significatif, c’est que Cosme de Médicis de retour d’exil associe le nom des Médicis à la célébration des rois astrologues ; tout d’abord en se rendant à partir de 1443 à San Marco le jour de l’Epiphanie pour faire une offrande personnelle au couvent, puis dans ce même lieu, il fait peindre en 1446-47 une fresque, par Gozzoli et sur ce thème pour décorer la cellule personnelle dont il dispose et qui annonce la chapelle et la fresque de son futur palais [6] . Enfin on relève qu’à la même époque la confrérie des mages est contrôlée par Cosme et ses proches. Les raisons d’un tel investissement financier et symbolique doivent être éclairées. Si le cours sur les origines sociales et économiques de la Renaissance a déjà eu lieu, on en rappellera rapidement les aspects, sinon il convient de présenter les ville du Nord de l’Italie et Florence en premier lieu comme l’endroit où apparaissent de nouvelles pratiques commerciales : compagnies à succursales, assurance des convois marchands, cotation des marchandises, spéculation sur les changes, calcul à la plume et non plus au boulier (et donc maîtrise des opérations difficiles de division et multiplication, de règle de trois), prêt à intérêt. La prospérité de la ville s’exprime en 1436 avec l ‘achèvement du dôme de Brunelleschi : formidable réalisation technique mais aussi investissement financier considérable de la part de la ville ; le dôme n’est qu’une des réalisations architecturales du moment, il faudrait aussi ajouter les chantiers de Orsanmichele à partir de 1406 (église des arts) Santa Maria Novella, San Marco, les portes du baptistère de 1403 à 1424. L’Eglise qui bénéficie de ces réalisations maintient cependant une forte pression morale sur les riches en leur faisant valoir qu’il sera pour eux plus difficile d’entrer au royaume des cieux. Dans ces conditions, quelle meilleure justification pour les riches marchands florentins, toujours suspects aux yeux de l’Eglise, de s’enrichir du prêt à intérêt -donc de spéculer sur le temps qui par définition n’appartient qu’à Dieu- que de prendre l’exemple des mages pour justifier les richesses qu’ils accumulent mais dont ils font largement bénéficier l’Eglise ; en effet, les mages apportent au roi du ciel, la myrrhe, l’or et l’encens et les marchands qui s’assimilent facilement à ce rôle ne perdent pas une occasion de rappeler la valeur didactique du précédent biblique ; la suspicion dans laquelle est tenu l’enrichissement personnel est un des ressorts essentiels qui permettent de comprendre le mécénat de la Renaissance. Cette interprétation classique du thème n’empêche pas d’autres intentions, davantage politiques celles-là, ainsi qu’on le verra plus loin.

LE CONTEXTE DE PRODUCTION DE L’ŒUVRE

La fresque de Gozzoli est un témoignage complexe de la puissance des Médicis parce que son commanditaire, Cosme a voulu en faire un témoignage complet d’évènements essentiels, survenus dans les années qui ont précédé sa réalisation et qui justifient l’extraordinaire influence acquise par le clan médicéen ; le cortège fait d’abord directement référence au concile de Florence qui s’est tenu entre 1439 et 1442. Ce fait permet de rappeler brièvement la situation de la chrétienté depuis le schisme de 1054 : la séparation des églises d’orient et d’occident autour de questions théologiques complexes relatives à la définition de la Trinité et plus prosaïquement des divergences politiques concernant le refus de la reconnaissance de l’autorité du pontife romain par les Byzantins. Ces différends anciens justifient la tenue d’un concile œcuménique au début du XVe siècle en raison d’une nouvelle donne géopolitique : la pression qu’exercent désormais aux portes de l’Europe les Turcs ottomans et la menace qu’ils font directement peser sur la ville de Constantinople et ultérieurement, sur la sécurité de toute la chrétienté. C’est ici qu’on mesure l’influence capitale de cette famille de banquiers qui n’a aucun titre princier mais qui parvient à réunir en sa ville le patriarche de Constantinople, l’empereur byzantin Jean VIII Paléologue (1390-1448) qui espèrent sans doute de leurs partenaires occidentaux, la levée d’une nouvelle croisade dont les banquiers seraient les Médicis et le garant spirituel, le pape. On sait que la venue des orientaux a été pour les Florentins un sujet d’étonnement en raison de leurs costumes étranges qu’on relève facilement sur la fresque : turbans, hautes coiffures cylindriques, couronnes ; de manière moins anecdotique, l’arrivée des ces grecs est l’occasion d’un transfert de manuscrits inconnus en Occident et d’un enseignement de la philosophie antique directement à l’origine de l’Humanisme néoplatonicien qui s’épanouit sous la protection médicéenne dans leur villa de Careggio [7] .

On fera identifier les acteurs du concile ; sur le mur ouest portant un brocard rouge, le personnage à longue barbe blanche est identifié comme le patriarche de Constantinople Joseph ; d’après une tradition iconographique ancienne, c’est le mage âgé qui représente le passé ; au centre, sur le mur sud, le mage adulte est identifié comme l’empereur Jean VIII, il représente le présent et son costume vert broché d’or, exprime peut-être l’espoir de la croisade contre les Turcs, le vert est alors couramment associé à la vertu théologale de l’espérance. Enfin sur le mur est, on trouve en pourpoint blanc broché d’or, le jeune mage sous des traits idéalisés qui tranchent avec les deux portraits psychologiques précédents ; l’identification historique du personnage conduit à voir dans ce jeune homme, le jeune Laurent de Médicis. Un élément est déterminant : non pas la ressemblance physique avec Laurent dont on connaît bien les traits irréguliers, pas l’âge non plus, puisque l’éphèbe a environ 15 à 16 ans, alors qu’à la date du concile Laurent n’était pas encore né (!), mais l’arbre qui forme auréole autour du chef du jeune cavalier : le laurier, arbre de Laurent (la référence érudite à Apollon est évidente) ; ce jeune homme incarne le futur dans la symbolique des âges de la vie présente dans l’iconographie des mages, l’introduire dans la fresque souligne la démarche dynastique de Cosme qui en 1449 fait de lui l’héritier de la dynastie qu’il a refondé depuis 1434. Les enfants de Pierre sont en réalité doublement présents dans la fresque : si l’on observe la composition sur le mur est, juste au dessous du célèbre autoportrait de Gozzoli (on lit sur son bonnet « opus Benotti »), on distingue le portrait de deux jeunes enfants ; cette fois-ci il s’agit de Laurent non idéalisé, et sans doute de son plus jeune frère Julien ; ils sont ici âgés respectivement de dix ans pour le premier et de six ans pour le second, il s’agit donc de deux portraits réalistes exécutés lorsque Gozzoli commence son œuvre, en 1459. Ainsi Laurent est-il représenté deux fois : de manière réaliste à l’âge de la réalisation de la fresque, de façon idéalisée et anachronique au moment de la tenue du concile florentin ! La même configuration est valable pour Julien si on considère avec de nombreux exégètes de la chapelle qu’il s’incarne dans les traits du cavalier au pourpoint bleu qui porte sur sa selle un guépard. Plus logiquement les derniers acteurs du concile sur ce même mur, et non les moindres, sont le commanditaire lui même, Cosme de Médicis, monté sur une mule, et à sa droite – pour le spectateur – chevauchant un destrier blanc son fils, Pierre le goutteux (1416-1469), père de Laurent et Julien.

Cependant Cosme a voulu associer à la fresque le souvenir d’un autre événement. A gauche des Médicis, sur le mur ouest, on trouve deux personnages montés sur des chevaux peints en raccourcis et qui présentent leur poitrail au spectateur ; il s’agit de deux alliés des Médicis : Sigismondo Pandolfo Malatesta, seigneur de Rimini présentant son profil, et à sa droite, Galeazzo Maria Sforza, duc de Pavie ; leur présence n’est pas liée au concile mais à des fêtes données en l’honneur des ces princes, 20 ans plus tard, alors que Gozzoli commence son œuvre, c’est à dire en 1459. Le point culminant des réjouissances ont été une joute qui s’est tenue devant l’église de Santa Croce et un banquet où Laurent, âgé de 10 ans, a tenu le rôle principal de mécène. Le rappel de ces cérémonies exprime la claire volonté de souligner le réseau d’alliances sur lesquels les Médicis peuvent asseoir leur rayonnement international et la volonté d’associer le jeune Laurent à un avenir diplomatique prometteur d’autant que lors de ces fêtes le pape Piccolimini (1458-1464) était présent dans la ville.

Enfin il y a un troisième souvenir proche qui est associé à la fresque ; la même année 1459, en Janvier, c’est encore Laurent qui tient le rôle du jeune mage dans le véritable cortège qui marque les fêtes de l’Epiphanie ; là encore, le costume est identique à celui de la fresque, notamment la coiffure du mage : « une guirlande en guise de mazzocchio (coiffure propre à Florence) ornée d’écailles d’argent avec des plumes d’or qui se dressent bien droites ».

Ce sont donc ces trois évènements : deux récents, le troisième vieux de vingt ans, que Cosme choisit d’associer dans la fresque qu’il commande à Gozzoli.

LES ENJEUX POLITIQUES DE LA FRESQUE

Laurent au cœur des célébrations de l’Epiphanie en janvier, Laurent quelques mois plus tard, lors de la réception des alliés de Florence, Laurent de façon fictive, vingt ans plus tôt, lors du concile de Florence ; le grand-père, Cosme n’a rien négligé pour affirmer haut et fort aux visiteurs de la chapelle que l’héritier du nom et du pouvoir médicéen était ce jeune enfant présent dans la fresque tel que l’histoire le retient : laid par son physique – on verra, aux Offices, le portrait que Vasari a fait de Laurent ou les nombreuses médailles qui témoignent de son profil – mais beau à la manière platonicienne, par sa culture, ses œuvres de mécène, sa capacité à chanter et rimer, à discuter avec les plus fins esprits de l’académie de Carregio .

Au delà de l’exaltation du successeur, qui doit poursuivre l’œuvre de Cosme, on doit se demander quel objectif politique plus général celui-ci poursuivait ; Florence, s’enorgueillit d’être une République, au sens de l’époque, c’est à dire un Etat où le pouvoir se répartit entre des institutions de recrutement apparemment populaires : conseils, magistratures, tribunaux, mais en réalité contrôlées par une oligarchie urbaine qui doit sans cesse veiller à ne pas donner l’impression d’aspirer à la tyrannie (le bannissement et la confiscation des biens en seraient le prix à payer) ; cependant le jeu politique auquel les Médicis prétendent participer depuis le concile, n’est plus celui des luttes intestines propres à une cité Etat du Quattrocento mais celui de la grande politique internationale dont les protagonistes sont le pape, l’empereur de Byzance, le sultan. Dans ces conditions, pour faire jeu égal avec de tels partenaires, la possession d’un titre princier n’est plus à dédaigner et c’est ce que secrètement dit la fresque de la chapelle.

L’histoire de l’art est faite de remises en cause de ce qu’on croyait acquis jusque là ; il en va ainsi pour la chapelle des mages où l’identification du mage âgé vient d’être revue ; traditionnellement présenté comme le patriarche de Constantinople, ce qui est cohérent avec le contexte conciliaire évoqué, on pense désormais qu’il s’agit de l’empereur Sigismond de Luxembourg décédé en 1437 soit deux ans avant le début du concile de Florence ; l’identification repose sur la similitude convaincante entre différents portraits de et le visage du cavalier âgé [8] . Quel pourrait donc être le sens d’une telle présence ? Est-elle compatible avec le message de que veut délivrer Cosme ? Sigismond entretient au moins un rapport avec un concile mais il s’agit du concile de Constance que l’empereur a réuni sous son autorité dans cette ville, en 1414, afin de mettre un terme au Grand schisme qui déchirait le monde chrétien d’occident. Le sens de la fresque s’enrichit alors d’une hypothèse nouvelle. Les Médicis en la personne d’un Laurent, mage idéalisé, s’inscrivent après un mage empereur disparu mais qui comme eux a convoqué un concile de réconciliation et un empereur de Byzance qui vient de décéder depuis onze ans (1448) lorsque Gozzoli commence sa fresque ; bien davantage, en 1453, l’Empire byzantin vient de disparaître… Le jeune mage qui – on l’a vu – incarne le futur pour la métaphore des âges de l’homme, ne montre-t-il pas discrètement la voie que Cosme trace pour son petit-fils : prétendre jouer un rôle princier comparable à celui des plus grands dans le monde de 1459 ?

POURQUOI GOZZOLI ?

On fera d’abord relever aux élèves les éléments typiquement médiévaux de la fresque : paysage idéalisé, peu soucieux des échelles (le cavalier qui poursuit un cerf, long cortège des mages dont la fonction est de relier des plans mal articulés entre eux) représentations stylisées des rochers, omniprésence des animaux de toute sorte qui n’est pas sans rappeler les tapisseries millefleurs des Flandres, hampes immenses des arbres qui s’élèvent au ciel, soin extrême porté aux détails des habits de cour : brocarts, riches harnachement des chevaux (on pourra faire relever la devise médicéenne de « semper » lisible sur les rênes rouges du cheval de Pierre le Gouteux, et les anneaux entrelacés qui entourent ces lettres. [9] Tout contribue à faire de cette fresque une œuvre courtoise, propre à flatter les goûts aristocratiques des princes autorisés à pénétrer dans la chapelle ; or à la même époque, Brunelleschi, Masaccio et Alberti ont posé les bases de la perspective, les porte du paradis de Ghiberti offrent l’exemple d’un espace tridimensionnel où évoluent des personnages plus proches des austères modèles de la statuaire antique que de l’élégance gothique des cours princières. Daniel Arasse [10] a montré que l’espace brunelleschien de la perspective devait être associé à la représentation des espaces ouverts des places italiennes, forums modernes du quattrocento où naît la cité républicaine ; dans la chapelle du palais de la via Larga, rien ne renvoie à un tel espace mathématique, le décor n’est pas celui de la cité moderne où les Médicis exercent leur pouvoir mais celui de la seigneurie rurale parsemée de châteaux où le pouvoir est de nature aristocratique ; seul un peintre comme Gozzoli qui utilise de façon mesurée les leçons de ses grands contemporains tout en restant attaché aux formules élégantes du gothique international pouvait répondre au cahier des charges imposé par le Cosme qui connaît le pouvoir des images et la capacité de ses puissants visiteurs à décrypter le message de la fresque. Une telle représentation dans un espace public n’aurait pas été acceptable aux yeux des contemporains des Médicis, leurs aspirations aristocratiques seraient apparues trop en contradiction avec leur mécénat et le modeste titre de « pater patriae » accordé à Cosme. L’œuvre de Gozzoli devait rester cachée par les murs austères du palais médicéen car elle révèle les aspirations secrètes d’un chef de famille qui a appris la prudence en exil mais qui discerne un avenir proche où les siens pourront prétendre associer leur nom à celui des plus prestigieuses dynasties des royaumes voisins.

Sources pour les élèves et leur professeur

Revue :

L’Histoire, N° 274 mars 2003, dossier spécial : Florence au temps des Médicis p 33 à 59, six articles, une chronologie et une bibliographie permettent aux élèves de faire un travail de recherche sur Florence à l’époque de la réalisation de la chapelle des mages.

Dictionnaires

G Duchet-Sucahux et M Pastoureau, La Bible et les Saints, guide iconographique, Flammarion, 1994

Sites à consulter pour trouver les reproductions permettant l’étude de la chapelle :

"Web gallery of art" (WGA) : http://gallery.euroweb.hu/welcome.html

Ce site généralement considéré comme majeur propose un classement des peintres par auteur alphabétique permet de retrouver l’œuvre de Gozzoli, seule contrainte, le texte est en anglais.

Pour la visite des Offices on utilisera le site suivant, lui aussi en Anglais mais qui permet de faire rechercher à une classe les œuvres du musée associées à de courtes biographies des peintres http://www.arca.net/uffizi/

Les conférences de Daniel Arasse : passionnantes, érudites sans prétention, cet historien de l’art nous initie à l’analyse fine des œuvres de la Renaissance.

Sources scientifiques

Cet article doit beaucoup à :

Franco Cardini, Les rois mages de Benozzo au palais Médicis, Mandragora, 2001.

Sur la question récente de l’identification du mage âgé, mais impossible à utiliser par les élèves :

Art et dossier 67, 1992, M Bussagli « Il cortegeo del magi di Benozzo Gozzoli a Firenze : identifizione di un imperatore ».