Colodiet, François / Les Nazis et l’enjeu culturel

Eric Michaud relève plusieurs fois dans son ouvrage la pauvreté et le simplisme des slogans nazis, la lourdeur massive et infiniment répétitive des temples néo-classiques (Troost et la Maison de l’Art allemand), pourtant les photographies prises lors des grandes manifestations culturelles du régime (15 octobre 1933, le Jour de l’art allemand) révèlent des visages enthousiastes. De même l’analyse des discours de Hitler menée en son temps par Victor Kemplerer qui présente la lingua tertii imperii comme un bric à brac de termes pompeux, de raisonnements pauvres mais martelés, de style emphatique ; et pourtant les discours nazis faisaient entrer la foule en transe. [1] C’est donc que la seule interprétation par la propagande ou la perversion culturelle de tout un peuple ne suffit pas à expliquer la place de la culture dans le nazisme.

Culture et formes d’expression artistiques sont pour les nazis, Hitler en tête, des enjeux cruciaux et non pas des moyens mis au service du régime. C’est cette centralité de la culture qu’il faut étudier pour comprendre l’essence du nazisme que Louis Dupeux qualifie d’idéocratie.

I/ RACE ET CULTURE

Le refus de la décadence

Hitler inscrit la révélation qu’il a eue au moment de l’annonce de la capitulation de l’Allemagne en 1918 [2] dans la pensée de la décadence (Spengler). La culture témoigne de la grandeur ou de la décadence d’un peuple et cette culture dépend intrinsèquement de la race qui la produit ; en ce sens la décadence culturelle que Hitler constate est le résultat de l’avilissement de la race allemande par des éléments « destructeurs de culture » (Kulturzerstörer) qui ont perverti la race « porteuse de culture » (Kulturträger) : les Germains et les Grecs anciens. La culture dépend donc du « sang », véritable « mythe du XXe siècle » pour Rosenberg.

« Le fondement philosophique de toute culture repose sur les aptitudes morales et physiques particulière, sur la manière dont elles orientent la race qui est porteuse de cette culture. Une culture ne peut par conséquence avoir d’unité et, partant, être créatrice au sens propre que si le peuple es formé d’une race unique ou du moins de races harmonieusement unies sous la direction d’une race unique. S’il s’y joint des races dont les qualités héréditaires physiques et morales présentent un trop grand écart avec celles du pays d’adoption, il se produit des troubles qui, dès que certaines limites sont dépassées , deviennent des ferments de désordre ou même de décomposition pour toute la culture du peuple d’adoption. » [3]

L’Aryen est investi d’une mission prométhéenne

Cette distinction permet d’opposer les peuples aryens capable « d’idéalisme », c’est à dire de sacrifice au nom de la communauté, et les peuples inférieurs, « égoïstes » et donc incapables de culture. Incapables de Kultur les juifs, peuple apatride, qui s’est contenté d’imiter, pour le pervertir, l’art des peuples chez qui il vit. Michaud rappelle que cette rhétorique n’est pas spécifiquement nazie : on la trouve d’abord chez Vacher de la Pouge, Renan, Gustave Le Bon. Dans ces conditions, la mission de l’Aryen est une mission prométhéenne : apporter la lumière au monde menacé « de voir descendre sur cette terre les voiles sombres d’une époque de barbarie ».

Ce mythe prométhéen (voir Arno Breker, bronze de 1938, ou l’affiche de Richard Klein pour le Jour de l’art allemand) fait partie du patrimoine iconographique nazi. Le combat culturel est donc un combat cosmique entre les forces de lumière et les forces sombres de la décadence. A. Rosenberg utilise le mythe solaire des cultes mazdéens en ce sens ; ce combat passe par la question raciale. [4]

Hitler démiurge et sauveur du peuple allemand

Hitler est un artiste raté refusé par l’académie des beaux arts de Vienne ; Rosenberg était architecte, écrivain, auteur de trois livres sur le mythe du XXe siècle ; Baldur von Schirach un passionné d’opéra wagnérien qui écrit des poèmes au Führer ; Goebbels a un doctorat de philosophie et a rédigé son autobiographie romancée Michael, journal d’un destin allemand, refusé par les éditeurs ; Speer est diplômé d’architecture…

Tous ces hommes qui ont de prétentions artistiques considèrent que l’art allemand est une thérapie pour le peuple dont il doit refléter le principe spirituel (Volksgeist). Le Führer par son activité créatrice fait du national-socialisme « un mouvement spirituel » (Michaud) opposé à la démocratie rationaliste ; c’est la raison pour laquelle les grandes mises en scène de Nuremberg mettent en scène le Führer qui s’épuise dans une expérience unique à mettre en transe la foule.

« Je sais que vous m’êtes redevables de tout ce que vous êtes, et de mon côté, c’est à vous seuls que je dois d’être ce que je suis. « 

Il y a union de la nation et du chef. La nation est un matériau que le dictateur modèle comme l’artiste modèle la glaise. L’art devient « une mission sublime qui oblige au fanatisme » (Hitler) ; la conception d’artiste est passée dans le domaine politique. Hitler, en qualité d’artiste, est compétent pour orienter la production culturelle, il est aussi le protecteur de ses pairs.

« Il est superflu de rendre compte aux artistes qui en sont les acteurs, de l’intérêt pris par le Führer à la vie et à l’efficacité du théâtre , de la musique , et du cinéma. Ils le savent tous : parmi les millions d’Allemands , c’est de la société des artistes que ne cesse de se réclamer le Führer. » [5]

La seconde figure d’Hitler est celle du sauveur qui se compare parfois au Christ en tant que rédempteur des Allemands. Un culte idolâtrique lui est même voué au point d’inquiéter l’épiscopat. Le combat antisémite devient un combat de survie pour la culture aryenne : il s’agit alors d’un national-christianisme où Hitler joue le rôle de Dieu incarné. [6]

II/ LA DESTRUCTION DES FORMES DE CULTURE NON-ALLEMANDES

La vitalité culturelle de Weimar

En Allemagne, les nazis trouvent une culture moderne très vivante : nouvelle objectivité ou expressionnisme (Dix, Grosze, Nolde, Kokoschka) ; le groupe du Cavalier bleu (Kandinski) ; les romanciers tels que les frères Heinrich et Thomas Mann ou Bertold Brecht ; l’architecture, enfin, avec les réalisations du Bauhaus, laboratoire d’urbanisme démocratique. [7]

Pour Hitler, le cubisme ou le dadaïsme sont des aberrations mentales, des élucubrations de juifs ou d’imposteurs – de dégénérés. Le lien avec la République détestée de Weimar et avec le bolchévisme – le « bolchévisme culturel » – est sans cesse dénoncé : « Il faut mener une guerre impitoyable à la nihilisation intellectuelle, politique et culturelle, pour sortir le pays du communisme anarchiste. » [8]

La destruction de la culture décandente

Dès 1929, des campagnes d’intimidation envers les intellectuels libéraux, juifs ou marxistes avaient été organisés par les SA ou par de jeunes étudiants du NSDAP : chahuts dans les cours qui conduisent à la révocation des professeurs, manifestations de SA dans les cinémas où passe le film A l’ouest rien de nouveau d’après le roman de F. M Remarque ; le film est retiré après une semaine d’agitation à Berlin ; Goebbels, Gauleiter de Berlin avait acheté des places pour les SA.

La Thuringe est depuis 1929 gouvernée par une coalition comprenant des nazis. Le ministre de l’instruction publique, Wilhem Frick met en œuvre la politique d’épuration culturelle : les livres de Remarque, les films d’Eisenstein, de Stravinsky, Hindemith (« bolchéviks ») sont interdits, les œuvres modernes des musées sont décrochées. Frick doit cependant démissionner, n’oublions pas que l’Allemagne est un pays de grande culture et que beaucoup goûtent l’art contemporain.

Cependant l’autocensure, pour éviter les ennuis avec les nazis, se répand : Brecht ne parvient pas à monter Sainte Jeanne des abattoirs.

Le 13 mars 1933, Goebels est nommé « ministre de la propagande et de l’information du peuple » et déclare vouloir mener une « révolution culturelle » en éliminant l’influence juive.

L’Académie prussienne de littérature composée de démocrates et présidée par H. Mann est visée pour avoir appelé à la constitution d’un front commun contre les nazis. La démission de Mann après une campagne de presse est suivie d’un questionnaire aux membres de l’académie, leur demandant de soutenir la politique culturelle du NSDAP, tandis que les auteurs juifs et pacifistes sont exclus et qu’ils sont remplacés par des auteurs favorables au parti : le président est H. Johst, un expressionniste rallié au régime.

Le même processus est infligé la Société allemande des gens de lettres (Brecht, Lukacs sont exclus) et le syndicat devient une « association des écrivains allemands du Reich ». Désormais c’est la chambre de la culture du Reich sous autorité de Goebbels, qui coiffe tous les organismes corporatifs (chambre de la presse, du théâtre, de la musique...) L’absence de carte de la chambre empêche un artiste d’exercer. (Hans Scharung, architecte de la salle de concert du philharmonique de Berlin, refuse de s’inscrire et doit vivre du salaire de sa femme institutrice).

Les autodafés : Le 10 mai 1933 dans toutes les villes universitaires, des livres indexés sur des listes noires adressées aux bibliothèque sont brûlés en autodafés par des SA. Le cérémonial est nocturne pour frapper les imaginations et rejouer sur des précédents historiques faisant référence à l’affirmation de la germanité : la crémation de la bulle pontificale par Martin Luther en 1521, les autodafés d’étudiants de 1817. Martin Heidegger y participe… Libraires et éditeurs doivent suivre les listes de mise à l’index. La critique artistique est remplacée par des compte rendus inspirés des modèles fournis par les services de la propagande.

Pour les arts plastiques, les attaques et les destructions ont commencé un peu plus tard en raison des goûts ambigus de Goebbels, grand admirateur des expressionnistes qui en juillet 1933 n’avait pas hésité à organiser une exposition « 30 artistes allemands » avec Nolde, Pechstein, etc. Cette manifestation, dénoncée par Rosenberg, s’inscrit dans la rivalité entre les deux hommes… En 1934, Hitler tranche en faveur de Rosenberg. L’exposition d’art dégénéré de juillet 1937 à Münich dans la maison de l’art allemand oblige Goebbels à faire son chemin de Canossa en l’inaugurant : les toiles sont accompagnées de commentaires didactiques visant à ridiculiser les artistes : « La nature vue par les esprits malades » ou « La femme allemande tournée en dérision ». L’exposition itinérante est interrompue car la foule se presse davantage pour voir les artistes dégénérés que pour admirer les œuvres allemandes exposées en contrepoint (2 millions de visiteurs pour la première, 700 000 pour la seconde). Le 31 mai 1938 la loi sur le retrait des œuvres dégénérées fait disparaître des musées Chagall, Picasso, Braque, Van Gogh, Kokoschka, Kandinsky, Matisse : Goebbels enrichit sa collection personnelle, des musées étrangers les achètent et le reste, soit 4829 œuvres, est brûlé dans la caserne des pompiers de Berlin.

L’exil des artistes achève la destruction des écoles avant-gardistes de Weimar.

La foule et le Führer artiste

Goebbels a instauré un véritable calendrier des fêtes nazies : 30 janvier, la prise de pouvoir ; 20 avril, l’anniversaire du Führer ; le 1er mai : la Volksgemeinschaft, les 8 jours de congrès du parti à Nüremberg. Noël, la fête de la naissance d’un juif a cependant subsisté !

La fête doit d’abord rendre sensible la notion de communauté allemande : le nombre et l’ordre sont essentiels.

Restellini et Guyot analysent les rassemblements comme des cérémonies religieuses : la foule en deux rang forme une nef que parcourt le chef pour se rendre à la tribune-autel, célébrant et dieu à la fois, l’attente longue du Führer, sa voix et sa gestuelle sont là pour faire ressentir à la foule l’expérience (erlebnis) unique d’une fécondation mutuelle (érotisation des rapports). La religiosité de la manifestation est accentuée par les projecteurs et les immenses bannières qui donne au lieu une verticalité de cathédrale.

« Le résultat dépassa tout ce que j’avais imaginé. Les 130 projecteurs placés tout autour de l’esplanade, à 12 mètres seulement les uns des autres, illuminaient le ciel de leurs faisceaux qui, d’abord bien détachés, se fondaient à une hauteur de six à huit kilomètres en une vaste nappe lumineuse. On avait ainsi l’impression de se trouver dans une immense pièce aux murs d’une hauteur infinie soutenus par de puissants piliers lumineux. » [9]

L’utilisation de la nuit, des torches, accentue les effets dramatiques en faisant appel à des images à la fois médiévales et modernes. Les défilés dans les rues de Munich, la transformation du paysage urbain par les bannières aux fenêtres contribuent à donner l’impression d’un investissement total de l’espace urbain par le cortège des nazis.

La langue employée avec ses glissements de sens et étudiée par Victor Kemplerer, ses abréviations multiples qui renforcent l’aspect technocratique et moderne du régime, contribue aussi à façonner les esprits à la façon d’un poison.

Un art unificateur du temps historique

Les théoriciens du nazisme se sont affrontés entre les partisans d’une culture « völkisch » conduits par Rosenberg, qui exaltent les valeurs éternelles du peuple allemand à travers le génie populaire et notamment paysan, et les « modernistes » de Goebbels. Cette opposition rendue manifeste lors des expositions expressionnistes et futuristes patronnée par Goebbels est tranchée au profit de Rosenberg avec l’exposition de l’art dégénéré de 1937.

En réalité les œuvres qui vont désormais triompher et qui se distinguent par le conformisme des formes et des sujets, doit être interprété comme un art du mythe aryen s’enracinant dans le passé historique. L’Allemagne bucolique, protectrice des sites naturels, exalte la pureté raciale du paysan défendue par Walter Darré (ministre de l’agriculture). Vénus paysannes dénudées associées à des symboles de fertilité (fruits, épis) incarnent l’idéal nataliste et de pureté raciale du régime. C’est à cette tendance qu’il faut rattacher la politique de préservation des petites villes musées et le renouveau de l’architecture de brique en Allemagne du Nord. De même la prolifération de paysages de carte postale « typiquement allemands » sont là pour illustrer l’impossibilité d’une vision autonome, romantique et en fin de compte individualiste ; au contraire ce que la banalité des paysages démontre, c’est une « histoire nationale » « régie par les exigences d’un temps et d’une race » (H. Wölfin, 1933).

Cependant la tendance Völkisch coexiste avec une seconde tendance moderne mais débarassée des tendances « décadentes ». Cette tendance donne à voir ce que sera l’Allemagne du Reich millénaire. En effet le régime qui prétend s’inspirer d’une culture technicienne de l’efficacité encourage aussi les reproductions de chantiers, d’usines et d’autoroutes ; le nouveau paysage industriel, paradigme de la puissance économique du Reich, n’hésite pas à emprunter formes et matériaux du Bauhaus pour ses réalisations. Après la Nuit des longs couteaux Hitler dénonce même l’archaïsme des reconstitutions néo-renaissances et de l’écriture gothique …

On peut retrouver l’anticipation futuriste à travers deux autres formes d’expression : le néo-clacissisme grandiose des bâtiments officiels : chancellerie, maison des arts et surtout le projet pharaonique de Germania que Speer à l’habileté de dessiner en laissant croire à Hitler que c’est lui le créateur… L’autre domaine est celui de la représentation du corps humain où prédomine aussi l’idéal grec.

L’idéal de pureté raciale inspire toutes ces représentations d’athlètes héroïques que multiplie A. Breker et de femmes aux corps sportifs et gages de fécondité, comme dans Le triomphe de la volonté de Leni Riefenstahl. Michaud montre aussi [10] que l’art a une fonction quasi magique puisque la diffusion des images corporelles régénérées contribuera à produire de tels êtres ; il y a donc engendrement par l’image. Pour cette raison l’art pour l’art est violemment dénoncé par Goebbels. L’eugénisme rendra possible l’efficience des images.

En conclusion

Le régime fonctionne donc comme une construction mythologique puisqu’il intègre à la fois le passé et le présent donnant à voir dans ces réalisations ce que sera l’Allemagne future : « En se rendant visible, le génie faisait voir à la race son origine et sa fin » (Michaud p. 164). On rappellera qu‘Hitler avait dessiné Germania en prévoyant les ruines grandioses que la cité dessinerait (il exige que la brique et la pierre soient seules utilisées pour les bâtiments officiels).

C’est uniquement dans cette perspective que l’on peut comprendre la coexistence des œuvres völkisch et des projets urbanistiques futuristes : manifestation d’un même génie allemand, elles permettent d’utiliser à la fois l’imaginaire féodal et rural (Hitler en chevalier teutonique par Hubert Lanzinger) et la vision d’anticipation. Ce mélange de technicité et de barbarie se retrouve évidemment dans la solution finale.

Bibliographie

Louis Dupeux, Histoire culturelle de l’Allemagne 1919-1960, PUF, 1989.

Démarche très historique à l’intérêt pour le sujet de mettre en perspective la culture nazie par rapport à ce qui précède. L’auteur refuse de voir dans le nazisme un retour au passé mais au contraire, il y lit une forme de culture moderne.

Adelin Guyot et Patrick Restellini, L’art nazi, Complexe, 1987.

Étude historique abordant la question artistique à travers les questions de la nazification culturelle et de la propagande. Nombreuses illustrations.

Lionel Richard, Le nazisme et la culture, Complexe, 1988.

Professeur de littérature comparée, spécialiste de l’Allemagne, l’ouvrage aborde des questions esthétiques et étudie la nazification de la culture.

Eric Michaud, Un art de l’éternité, l’image et le temps du national-socialisme. Gallimard, 1996.

L’auteur ne réécrit pas l’histoire de la production artistique nazie mais il s’interroge sur la place de la production artistique dans le nazisme en dépassant la simple explication par la propagande ; L’art nazi a une fonction opératoire : façonner un homme nouveau. Il n’est pas pédagogique mais magique ; Il s’agit d’une esthétique des masses qui révèle aux individus leur appartenance à la communauté.

Les Nazis et l’enjeu culturel fait partie du cycle de conférences données à Sciences-Po.